第四百八十一章 悲与喜

由此，我们在认识到元明清戏曲故事取材具有历史化倾向，并对不同形式的历史资料依赖程度不同这一现象及背后原因有所了解之后，接下来又可以以《元杂剧的题材来源分类研究》为依据说明戏曲故事的本事取材特点还体现为对不同时期不同内容的有意识选择。

　　像是审美意蕴，因为要知道我们的古典戏曲以其独特的艺术形态及其承载的思想内容呈现出不同于传统文学样式的审美意蕴。

　　像是考察元明清戏曲故事的审美意蕴就可以从以下四个方面入手:一是对古典戏曲的审美形态进行总体把握，对这一文学样式的美学价值本身进行全局式的概括。

　　二是从古典戏曲的题材性质出发，对元明清戏曲中的悲剧、喜剧、悲喜剧等各种类别的不同审美意蕴进行差别比较，在差异中把握蕴涵其中的深刻的思想性。

　　三是着眼于古典戏曲的题材和主题类型，对各种题材类型的戏曲所承载的文化意义进行挖掘;四是着眼于元明清戏曲故事中存在的情节模式对戏曲思想与艺术价值生成的影响。

　　下面我们就结合相关研究成果从这四方面对元明清戏曲故事的审美意蕴进行简要的综述。

　　一是古典戏曲的总体审美价值。

　　关于中国古代戏曲的艺术形态、美学特征及其审美功能，谢新芳《浅谈中国古典戏曲最本质的审美特性》、俞为民《论中国戏曲的艺术形态及其美学特征》、戴冠青《空缺与灵动——中国古代戏曲的审美召唤》、陈刚《素朴与华丽:元明清戏曲美学风格嬗变研究》、李金松《明人推尊戏曲及其文学观念的转变》等有相关论述。

　　比如谢新芳的《浅谈中国古典戏曲最本质的审美特性》指出古典戏曲的民间性、综合性、技艺性，俞为民《论中国戏曲的艺术形态及其美学特征》认为古典戏曲综合多种表演艺术、表演故事及代言体，具有综合性、写意性、地方性的三大美学特征。

　　而陈刚的《素朴与华丽:元明清戏曲美学风格嬗变研究》又纵向考察元明清戏曲的美学风格，认为戏曲在发展历程中经过了美学风格从素朴到华丽最终返璞归真的变迁，在共时层面上又有两种审美精神和美学风格此消彼长的斗争。

　　至于戴冠青的《空缺与灵动——中国古代戏曲的审美召唤》则从叙事时间的跳跃性、表现空间的虚拟性和意念表达的象征性三方面论证古典戏曲具有召唤结构性特征，能够唤起观众的鉴赏期待，实际上指出了古典戏曲审美价值生成的可能性之所在。